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中国古典舞在跨文化交流中的主体性——刘建 汤含雨
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中国古典舞在跨文化交流中的主体性

  刘建 汤含雨

  对于今天的中国来讲,在经济崛起后,国家文化软实力建设的跟进已经是一个极为迫切和严肃的任务,全世界都在不可回避的文化交流中审视着中国文化的主体性,用以辩识中国形象。在这一辩识过程中,如果世界可以发现《圣经》与《论语》、西医与中医、歌剧与京剧、油画与国画、西洋乐与中国乐等种种实然的中外差异的话,那么在寻找古典舞世界中的中国古典舞主体性时,可能就会感到迷茫,甚至难以在跨文化交流中发现其在场的痕迹。

  (2016年央视“春晚”舞蹈类代表性节目芭蕾舞《茉莉花》)

  2016年春节,在对全世界转播了“春晚”后,中国主流媒体高调报导了芭蕾舞表演——《“脱掉足尖去跳<茉莉花>,它依然是芭蕾舞》 (乔燕冰:《“脱掉足尖去跳<茉莉花>,它依然是芭蕾舞”——访2016年中央春晚舞蹈<茉莉花>编导刘婷婷》,载《中国艺术报》,6版,2016.9.29。),在那民族佳节的夜晚,没有中国古典舞在场,取而代之的是中国式的芭蕾。

  2016年曼谷国际音乐舞蹈艺术节,在国门之外,中国主流媒体报导了《中国杂技团惊艳曼谷国际音乐舞蹈艺术节——高价走出国门,高调打入主流》。(李夏至:《中国杂技团惊艳曼谷国际音乐舞蹈艺术节——高价走出国门,高调打入主流》,载《北京日报》,2版,2016.10.4。)同样,在那一世界音乐舞蹈交流场中,没有中国古典舞在场,顶替登台的是中国杂技团。

  2016年南宁戏剧周,从走出去到请进来,“中国——东盟(南宁)戏剧周”在南宁举办,来自中国和7个东盟国家的25个院团携29台剧目为观众献上了一场戏剧(包括舞剧)盛宴,其中包括重头戏的泰国孔剧、柬埔寨皇家芭蕾舞剧(此处“芭蕾”为“古典舞蹈”意)、越南水上木偶、中国昆曲与中国粤剧五大世界级非物质文化遗产集体亮相。(毛小雨:《拓宽视野传承东方戏剧之美——记2016中国—东盟戏剧周》,载《中国艺术报》,8版,2016.9.30。)在应该“我的地盘我做主”的时空里,依然不见中国古典舞在场,使得泰国和高棉古典舞难以在同一艺术门类中与东道主对话,难以显现中国古典舞在跨文化交流中的存在感。

  (与泰国孔剧中神猴扮演的演员后台合影)

  跨文化交流就是文化对话。按照人类生活常态,“生活中一切全是对话,也就是对话性的独立”,因为“单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”。([俄]巴赫金著,白春仁、顾亚玲译:《巴赫金全集》(第五卷)58页,340页,石家庄,河北教育出版社,1998。)扩大提升到人类的跨文化交流,就是以不同文化的主体性参与世界文化的整体性、多元性、互动性和开放性,以达到人类文化相互认知、求同存异的“各美其美,美美与共”。

  如此,在全球化时代,跨文化研究就成为了一门显学,并以两种研究向度展开:第一种是从不同的文化个性——主体性开始。从一种文化到另一种文化,最引人注目的和引起疑问的是差异性,比如西方龙和东方龙的不同,又比如西方芭蕾舞的“开绷直立”与中国古典舞的“圆拧倾曲”的不同。这个出发点是从寻找差异性开始,以此确立异质文化各美其美的存在意义。第二种是从文化共性开始,注重多种文化的共同特征,比如西方龙和东方龙都会腾飞、西方芭蕾与中国古典舞都是“手舞足蹈”而非现代舞的“跌倒-爬起”。这就是寻找趋同性的“美美与共”,从而确立“各美其美”交流的可能。

  在第一个寻找差异性的研究向度中,“中国-东盟戏剧周”的跨文化古典舞表演是排他性的——排除西方的芭蕾舞,排除东方南亚的印度古典舞和东亚的日本与韩国古典舞,只容纳“东盟”中泰国古典舞“孔剧”和柬埔寨皇家芭蕾舞(“高棉古典舞”)等。孔剧是泰国传统文化的代表,以多模态话语媒介形式融合舞蹈、音乐、诗歌、绘画、武术和皮影等艺术形式于一身,被视作泰国最美丽的舞剧艺术。泰国艺术发展学院带来的孔剧《拉玛王》根据印度史诗改编,讲述十面魔王抢走了古代国王拉玛的美丽妻子悉达,国王在猴王的帮助下,杀死十面魔王,救出悉达。虽然源于印度史诗,但孔剧中的猴王形象既不同于印度史诗和古典舞中的神猴哈奴曼,也有异于中国的孙悟空,他是泰国人民机智灵活的象征。三种猴王形象,各美其美。柬埔寨与泰国相邻,其古典舞已有1000多年的历史,受到历代皇室的崇尚;虽历经战乱一度销散,却在摆脱殖民统治后重建复现,继而转化为世界非遗的垂直传承。舞剧《罗摩与罗什》节选自柬埔寨民间传说《罗摩赞》,讲述了两位年轻的王子机智对抗奸臣、保护国家的故事,与印度史诗中的罗摩故事和而不同。就舞姿而言,高棉古典舞重建复现的依据主要来自吴哥文化、来自吴哥石窟壁画与雕像,很像我们的敦煌舞和汉画舞蹈方式,但由于舞蹈文本及舞蹈人物的不同而绝然不同……可惜的是,“中国——东盟”的东道主的古典舞不在场,难以形成作为“各美其美”的跨文化研究。

  (高棉古典舞重建的资源之一——柬埔寨吴哥石窟中的神猴雕塑)

  (中国古典舞重建的资源之一——滕州汉画像中的建鼓舞、羽人等)

  文化的本质在于异质与多元化,用以标示自身的特色与价值。在全球化的今天,这对于包括中国在内的处于弱势群体的东方古典舞建设来讲尤为重要。经过半个多世纪的努力,东南亚的许多国家确立了自己异质的、多元的、标示自身特色与价值的古典舞,值得中国古典舞很好地去研究。

  在第二个寻找趋同性的研究向度中,中国“春晚”上用芭蕾舞编创的《茉莉花》在中国已成流行作法。但这种作法的实质不是双向或多向趋同性的跨文化研究,而是单向的文化“趋从性”模仿。于此之中,中国古典舞差异性未在研究范畴中。该作品的创作者是辽宁芭蕾舞团编导、中国文联文艺研修院第六期全国中青年文艺人才(编导)高级研修班学员,她的创作观与方法与其身体文化背景及审美身体教育的动力定型直接相关:

  舞蹈《茉莉花》是我2004年创作的。原作是女子独舞,2009年在独舞基础上编排为25人群舞。同年,辽芭表演的《茉莉花》在CCTV全国电视舞蹈大赛中有不俗表现。此后《茉莉花》成了辽芭的保留节目……我大学学的是现代舞编导专业,从小又是学芭蕾出身,芭蕾情怀很浓……在中国,欣赏芭蕾的观众群体还是很有限的,很多人不了解芭蕾,也看不懂芭蕾,怎么能让观众慢慢喜欢芭蕾舞,这已经是我们长期的课题了……我觉得与其说《茉莉花》是结合了中国文化元素的芭蕾舞,不如说它是把中国的艺术文化更进一步提升为国际化的初本……就像我之前说过的一样,脱掉足尖鞋去跳《茉莉花》,它依然是芭蕾舞,只有这样,才算是成功。因为我不能失去舞蹈的主体——芭蕾。(乔燕冰:《《“脱掉足尖去跳<茉莉花>,它依然是芭蕾舞”——访2016年中央春晚舞蹈<茉莉花>编导刘婷婷》》,载《中国艺术报》,6版,2016.9.29。)

  在中国当代舞台上这种以古典舞芭蕾为“主体”替代中国古典舞主体的倾向已成为历史的和支配性的“存在即合理”。古典芭蕾是垂直传承的、精致的、强势的、世界公认的古典舞,像英语被西方炮舰送向全世界一样,它也几乎成为一种舞蹈身体的“世界的语言”。(但在印度等诸多有自身古典舞的国度,古典芭蕾并不认为是“主体”,它只被认定为“别一世界的语言”。)在中国自20世纪50年代后,它就被奉之为“舞蹈王冠上的明珠”,久久照亮着中国舞蹈主体的发展道路。与用芭蕾跳《茉莉花》相似,2013年上海芭蕾舞团的芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》,也是要用“世界的语言讲中国故事”,也是用芭蕾本体语言加中国元素方式来构成:“《梁祝》是姓中国的,舞剧中加入了很多中国元素,如折扇、手帕、板胡等;肢体语汇也根据人物形象的需要进行了有中国味的调整;舞者的服装在传统戏服上进行了修改,让它更符合芭蕾肢体语汇的表达……我们要用世界的语言讲中国自己的故事,传递自己的文化”(时黛:《用世界的语言讲中国故事》,载《国家大剧院》,27-28页,2014(10)。)……

  (“要用世界的语言讲中国自己的故事”的芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》)

  自从上帝造出了巴别塔后,就不存在“世界的语言”,包括世界舞蹈身体语言。“语言是存在的家”(海德格尔),是文化主体进行跨文化交流的标识。所谓跨文化是指在跨文化的人类从客观宇宙观、认识论、审美判断直至微观的心理机制、语言方式、饮食结构等方面趋同性探讨有许多共同点值得我们研究。在研究了中西小说后,钱钟书先生甚至在小小不言的苍蝇问题上都发现了世界文学隐喻的相似点。他从《堂吉诃德》主人公的形影相吊联想到《三国志》裴松之注所引《虞翻别传》所云“生无可与语,死以情蝇为吊客”,以及寒山诗“若至临终日,吊客有苍蝇”等;还引了德国荒诞派诗人莫根施特恩《致一只苍蝇》(An einen Fliege):“Du bist zu oft der wundersame Trost/von Eingekerkerten gewesen”(你的行踪对狱中人总是奇妙的安慰)——而《致一只苍蝇》又与鲁迅《死后》中关于苍蝇的描写相吻合:“嗡的一生,就有一个青蝇停在我的颧骨上”……

  这些相似点也体现在人类的舞蹈文化上。比如人类舞蹈都共同经历过原始阶段、文明阶段与现代阶段,它们像一个由两头尖中间鼓的枣核儿。由马约编创的摩纳哥蒙特卡洛芭蕾舞团表演的《仲夏夜之梦》,就形象地将三者合而为一地表现在舞台上。毫无疑问,《仲夏夜之梦》中的原始舞蹈和现代舞蹈这两个枣核儿尖并非独家表演,其最具风格的文明阶段的行会芭蕾和古典芭蕾才是枣核肚子中的主体。在这鼓鼓的枣核肚子中,还有与古典芭蕾平行站住的印度古典舞、高棉古典舞、日本雅乐、西班牙弗拉明戈舞等。当然,中国古典舞也应该在其中,用差异性的语言探讨跨文化的“梦”——如《仲夏夜之梦》与《红楼梦》。这正像《致一只苍蝇》的德语不同于《死后》的中文一样,它们都是探讨苍蝇的隐喻,但不是用同一种“世界的语言”。如此,跨文化中趋同性的问题就必须在差异性中寻找在共同关心的问题上用不同主体的想法和方式去探讨。

  (与《红楼梦》不同的“梦”——蒙特卡洛芭蕾舞团的《仲夏夜之梦》)

  在反省了后殖民文化的偏面趋同性后,法国跨文化研究者弗朗索瓦?于连明确地表示:我不主张汇合所有文化,也不主张在一切文化当中进行筛选,从中选取最小的共同点,作为种文化之间的共同基础。联合国教科文基金会(UNESCO)近几年来在这方面已经做了很多的努力,但是毫无成果——我们应该反省这个失败。因为,正如共同之处只能通过间距才发挥作用。所谓“间距”,就是文化差异,就是在寻找差异性中确立不同文化的主体性。在跨文化对话中,“间距”或“之间”是很重要的概念,“间距”和“之间”来自距离(distance)而距离则来自差异建立在分辨(distinction)的基础上。(参见乐黛云:《多元文化发展与跨文化对话》,载《民间文化论坛》,13—14页,(5)。)在这一前提下,跨文化研究者特别强调:不管射出去的导弹终点如何,但作为跨文化资源,在起点的人类文化模式上,它们均是从各个文化的差异点出发的,包括生存、思维、语言、行为、看事物的视角等。我们知道,作为文化资源,中国古典舞自有其明天和今天的昨天;我们也知道,在民族文化复兴的前提下,中国古典舞也有可以追寻的文化原型。所以,在全球化(或缩小到“一带一路”)的跨文化交流中,我们必须建立以我为本的主体性,以相异于他者的方式进行对话。正是由于这种差异性,“我与他人的关系不像通常所认为的那样是一种‘融合’,而是一种‘面对面’的关系。”(参见杜小真《勒维纳斯》,香港,三联书店,1994。)

  事实上,没有人否认芭蕾化的《茉莉花》的精致,也没有人否认芭蕾剧《梁山伯与祝英台》的优雅和高尚;但是它们与西方的芭蕾不是“面对面”的关系(这种关系倒是可以由泰国孔剧《控玛王》和高棉古典舞《罗摩与罗什》构成),而是一种“融合”关系,并不能代表同样应该精致、优雅、高尚的中国古典舞主体。

  (陕西唐代韩休墓壁画中的胡汉乐舞——跨文化交流中各自保持主体性)

  文化的主体性认定文化对话至少是两个主体而不是只有一个主体,对话双方有其价值的,都应当得到尊重。巴赫金认为,在跨文化交流和对话中,存在一种片面的、也是错误的观念,就是为了理解别人的文化,似乎应当融于其中。事实上,“创造性的理解不排斥自身,不排斥自己在时间中占的位置,不摒弃自己的文化,也不要忘记任何东西。”([俄]巴赫金著,白春仁、顾亚玲译:《巴赫金全集》(第五卷)370页,石家庄,河北教育出版社,1998。)中国古典舞自有在历史时间中占有的位置,也自有文化主体,这是我们今天面对世界时的资本。

  (韩休墓壁画中胡汉音乐人相向而视)